Raquel Paiva

Raquel Paiva is Emeritus professor at the Communication School in Federal University of Rio de Janeiro, visiting professor at State University of Rio de Janeiro, a senior fellow-researcher at CNPq (Brazilian National Research Council) and the author of many books on communitarian communication, feminism and media criticism. She graduated in Journalism, majored at CIESPAL- Quito, Ecuador and obtained her Master and Ph.D at the Doctorate Program of Communication and Culture at the Federal University of Rio de Janeiro (partly at Universitá degli Studi di Torino, in Italy) . She belonged to the board of the most important associations in communication in Brazil as Compós and Intercom. She is also a journalist and a writer. She was the founder and the head of Laboratory for Studies in Communitarian Communication for 25 years.

The illusion fulfilled at the end of the world

People are terrified and locked inside. Social activities and work are carried out solely online. The world is fighting for vaccines. Buildings, bars, and restaurants are closed; risk is ever-present and the nearby human being, the “other”, is potential contamination. All of the work to construct a civilization carried out since the Industrial Revolution, the symbols of an entire era, immersed in contamination and uncertainty. The current situation is without a doubt the fulfillment of all of Baudrillard’s “prophecies,” those which many philosophers, sociologists, and economists of his time turned their nose at, seeing them as mere post-modernist rhetoric.
The impact of all this has, in a way, inspired the days-long struggle I have faced in trying to write this text. The reality has become more real than any theory or reflection. Baudrillard saw the signs, he worked with them, like an indigenous tribesman combing through the woods, attentive to the slightest detail, collecting traces and remains. He saw them in the beginning of the 1970s, in “Symbolic Exchange and Death,” in foreseeing the catastrophe. Many of his contemporaries saw him as a pessimist. Today we may call him prescient.
After all, in this work, he wrote “a natural catastrophe is a threat to the established order, not only the disorder it provokes, but also for the blow it strikes to all sovereign rationality” (1976, p. 247). He never stopped reflecting on this idea, not since his first book, “The System of Objects,” actually his doctoral thesis, presented to a committee which included Barthes and Bourdieu. The theme of catastrophe unfolds along the course of his work and assumes its definitive form in his photography.
On the other hand, many recognize the Nietzschean side of Baudrillard as the more potent one. We should perhaps explore this side and investigate how deeply the German philosopher penetrated his thought. This will allow for some speculation on the manner in which he addresses hope, despite his focus on catastrophe and disenchantment, which could be seen, for example, in the phrase “in every complaint there is a subtle dose of revenge” (Nietzsche, 1985, p. 107).
Here, it is worth reflecting a bit on the presence of the individual beyond his work in order to research the nuances of a desire to revert an imminent end. One long personal relationship specifically ought to be considered.
Paintings on the wall
“Fetishists” – that is what Baudrillard called myself and my partner when we asked him to sign framed photos of his Cool Memories manuscript. It was around 11:00am on a winter’s day, and we were in the living room of his apartment on Rua Sainte-Beuve in Montparnasse. We drank the champagne he had brought before putting the photo in a case. We asked him to sign the photo, as he had years before with another photo of mannequins in a storefront. He took the pen and, smiling, said “A lovely pair of fetishists…”
On the wall of the living room in Rio de Janeiro, there hang two large photos, framed, with Jean Baudrillard’s signature. Different dates. The first, of mannequins in a storefront, marked the beginning of his photographic work, when he had only a small Japanese camera, given to him as a present. The second, the Cool Memories manuscript lying open on a table, presumably in a Parisian café, is from when he was already showing his photos, taken with a professional camera, in galleries and museums.
Thus, two framed photographs. The “Mannequins” image pleased us greatly, although the author did not care as much for it. Showing him how much we liked it was enough for him to offer us the photo, frame and all. As the trip was far from over, he stored our present underneath the bed. At the end of the trip, however, we did not come back to Paris. So one year later, we reunited with our friend, and the photo was still where we left it, untouched, and we brought it home. The photo of the manuscript on the table, which came much later, was selected among various others he offered us on our last visit to his apartment on Rue Sainte-Beuve.
How is this little story relevant?
First, the mannequin introduces our theme, recurrent in Baudrillard’s work, of the object which interrogates the subject, despite its irreducible alterity, its radical indifference. At the end of the 1970s, he affirmed that “for the system of the political economy of the sign, the reference model of the body is the mannequin (in all its variations). Contemporary of the robot (the ideal pair in the science fiction: Barbarella), the mannequin represents a body fully functionalized under the law of value, but this time as the place for production of the value/sign. What is produced is no longer the labor power, but rather models of signification – not only sexual models of fulfillment, but sexuality itself as a model” (1976, p. 177).
Whether robot (“functional liberation of the body as labor power”) or mannequin, the body – despite supporting the hopes of liberating primary processes under the sign of sexual revolution and proclaiming the unconscious as History’s subject – is nothing more than a set of signification models constructed by different systems. Baudrillard’s critique is aimed as much at psychoanalysis as at the media. To understand the full range of this critique, it is important to remember the context of the 1960s and 70s, when psychoanalytic discourse had won over the public sphere with suggestions to transform drives into a libertarian movement.
Choosing to tell a little story from a long personal relationship, particularly one including my partner, with whom he maintained a 30-year friendship, goes along well with Jean Baudrillard’s spirit. While he sought to identify subject and object in photography, in thought, he made no radical distinction between theory and a certain fiction, which allows for cases and stories. In other words, he never established that rigid, positivist separation between fact and discourse. The world he redescribed could sometimes appear as an ironic effect of fictional rhetoric; the concept could be implied by telling a little story.
It is true that Baudrillard, in his well-known aversion to academic discourse, did not claim any specific method or appeal to epistemological categories. He preferred to reflect on appearances, understood as necessary natural illusions. He understood appearances contain vestiges of truth which can be shared through discourse. This does not mean, however, that he lacked an analytical method. Invention or creation has in fact been used in the most intuitive analyses which have shifted the dominant systems of thought, leading to an implosion in traditional, Aristotelian ontology. For example, there is no single explicative structure for communication’s diverse phenomena, which requires us to test the explicative capacity of a theory from various angles.
There is more than one name, or origin, for this kind of invention. There are multiple perspectives, and therefore each one must be defined by whoever formulates it. Baudrillard was an undeniably fecund source of ideas, many of which were ahead of their time, nearly prophetic. Maybe, however, to the epistemological eye, Baudrillard’s invention lies in the realm of paradigms, and can be identified by words which Baudrillard himself deemed mots de passe, or passwords. This does not escape hermeneutic spirit, for which knowledge of the singular supposes knowledge of the whole. It is not a hermeneutic which intend to assure some “truth” about the world, but rather has a Nietszchean tilt, which aesthetically legitimizes existence, fostering communion of form as knowledge, as in a work of art. Constantly inspired by Nietzsche, Baudrillard’s idea-paradigms tend to converge on post-humanity (as distinct from the Übermensch, of course), which develops into this intangible zone of shadows called “communication,” and which is generally tangential to the subject-object condition.
Mannequin, therefore, is a paradigmatic figure for the brilliant interpretation of a set of phenomena tied to the deception of mass society’s bet on excessive, collective pleasure. Happiness as finality, preached by technology and the media, would be “allowing drives which were formerly blocked by mental concepts (taboo, superego, guilt) crystallize into objects, concrete instances where the explosive force of desire is abolished and the repressive, ritual function of social order materializes” (Baudrillard, 1967, p. 20).
This radical suspicion of reality is the touchstone of his thought. He did not consider things to be inexistent or unreal, but rather he saw that the classical principle of reality had reached an end. Everything we called real, thanks to metaphysical representation, was simultaneously abolished and shifted to a supposed hyperreality. This is a kind of “starting point” of feeling, of the imaginary, and of illusion. Nietzsche’s declaration of the death of God is completed with the death of reality and, together with it, all the metaphysical and universalist discourse from old Europe.
On the wall of the living room, the photographed mannequins in the storefront display their indifferent, glacial nudity, somehow interrogating the desertification of their own emotions. The lack of clothes compels the eyes to hover on their plastic skin; skin without warmth, smell, hair, the skin of sexually ambiguous replicas, suggesting the vitrification of difference, the neutralization of life drives. In the photo’s background, reflected in the storefront glass, one sees the photographer in the act of capturing the image: Jean Baudrillard unfolding in an image.
The other photo on the living room wall – the photo of one of the manuscripts of Cool Memories – recalls the ever present narrative of attitude and posture in Baudrillard’s life and work. Cool Memories is Baudrillard’s literature, which is not limited to poetry, lyrics, or even a small performance. Taking a photograph of the Cool Memories manuscript on a table, pen lying beside it, Jean Baudrillard somehow photographed himself, or his ironic condition as a subject in a world made of objects. On the living room wall, the mannequins and the manuscript are quite photogenic. As Jean Baudrillard says: “Only the inhuman is photogenic.”
End of the World
When I met Baudrillard, the 1980s were heading towards their end. Brazil was soon to thrive, as it left the shadows of a dictatorship which had shackled journalism and media in general. My first contact with his writing already struck me. His influence at the time was so strong that it left its mark on one of the most iconic films of an era, one which foresaw our current reality: The Matrix, by the Wachowski sisters. It is still impossible to pick a favorite book among his copious, fluid oeuvre, and even a year after his death in 2007, two more books were published.
This is why I have opted to reflect on the premonitory aspect of his work and argue that the global COVID-19 pandemic is the consolidation of the “perfect crime,” as he defined the elimination of the real world and all its traces, in which we are simultaneously criminals and victims.
On the other hand, confined as we are, “we are hospitalized by society, taken hostage. Neither life nor death: thus is safety, thus paradoxically is also the statute of the hostage” (1984, p. 36); continuously watching the “banalization of the world through information and universal communication” (2004, p. 60), a process which has been accelerating for decades. Through these thoughts, which I have chosen randomly, I intend to prove the unequivocal, ongoing relevance of Baudrillard’s work.
If forced to choose, The Illusion of the End (1992) would certainly be considered for various reasons. Firstly, due to the fact that he laboriously dissected our current reality 20 years ago; but also because the books are supported by pataphysics in which one can perhaps carve out a few hypotheses. In the end, “management of the end is thus management of catastrophes. It is specifically this catastrophe which represents the slow extermination at the end of the world” (1992, p. 99).
In the Southern Hemisphere, this “end of the world” inspired the Brazilian indigenous leader of the Krenak, Ailton Krenak, one of the most influential modern thinkers, to write his celebrated Ideas to Postpone the End of the World (2019). He was inspired not only by the idea of an imminent end, which no longer applied solely to Brazilian indigenous peoples who have been violently subjugated in an increasingly predatory capitalist worldview for 500 years, but by an imminent end of the planet as a whole.
Ailton Krenak avoids a purely apocalyptic discourse. On the contrary, he shows how indigenous peoples become part of their territory, with a dependence on and harmony with the surrounding universe; where rivers, sky and forest become a part of subjectivity. The alternative spectrum of this conception of the universe is expressed in everyday situations, such as the moment an indigenous person has a long conversation with a stone which he considers to be his friend and which lies near his residence.
This recognition of objects and their autonomous existence implies forms of reflection and experience which is apparently distinct from that defined by Baudrillard in The System of Objects (1968). Both authors address the mythical object, which for Krenak maintains its magical aspect while, for Baudrillard, was emptied of all meaning. For both authors, however, the certainty that a relationship exists between the inanimate and the individual portrays the boldness of the human experience in its purest form.
Comparing Krenak and Baudrillard means assuming that the end of the world has likely arrived, and not just because of the pandemic. The end may have come little by little, slowly. The “ideas to postpone the end of the world” brought forth by someone who experiences nature as a whole is the materialization of a narrative present in both authors. Alongside the images of hyperreality, we have the option of following the signals of the indigenous Brazilian author: “My provocation to postpone the end of the world is precisely the capacity to always tell a new story. If we can do this, we will postpone the end” (Krenak, 2019, p. 13).
Baudrillard, on the other hand, in his prescient narrative on the possibility of managing a catastrophe, sketches a potential end scenario:
The artificial catastrophe, as well as the beneficial aspects of civilization, progress much faster than the natural catastrophe. The underdeveloped are still in the initial stage of natural, unpredictable catastrophe. We are already on the second, that of the manufactured catastrophe — imminent and predictable. We will quickly arrive at the third kind of catastrophe, the pre-programmed catastrophe – deliberate and experimental. And we will get there searching for the means to escape natural catastrophe, to escape the unpredictable nature of our fate. In his incapacity to escape this fate, man will pretend to be its author. In not accepting confrontation with any fatal, uncertain term, he will prefer to stage his own death as a species. (Baudrillard, 1992, p. 105)
The End
“Les Manequins” and “Cool Memories” are the only pictures in the living room. These days in confinement, they jump from the wall as though revealing what was always in front of our eyes. After one year of the pandemic, now tired of this same confined landscape, the motionless mannequins in a storefront serve as a fateful prophecy, with a power different from Dorian Gray’s picture. We are not becoming younger under the gaze of a portrait which absorbs the passage of time. We are, rather, little by little, becoming as motionless as the mannequins, but still hopeful and capable of writing our narratives, our manuscripts. This narrative reminds us of the last stanza of Carlos Drummond de Andrade’s poem, “Poema de Necessidade”, so as to urgently commemorate our favorite friends and authors and continue on the path, while remaining attentive to the signals:
É preciso viver com os homens é preciso não assassiná-los, é preciso ter mãos pálidas e anunciar O FIM DO MUNDO. (Andrade, 2012, p.15)
[It is necessary to live with men it is necessary not to kill them, it is necessary to have pallid hands and announce THE END OF THE WORLD.
Baudrillard, J. (1989). O sistema dos objetos. São Paulo, Editora Perspectiva.
Baudrillard, J. (1992) L’illusion de la fin ou la grève des événements. Paris, Galilée.
Baudrillard, J. (2004) Telemorfose. Rio de Janeiro. Mauad.
Baudrillard, J. (1984) Las estratégias fatales. Barcelona. Editorial Anagrama.
Baudrillard, J. (1976) L´échange symbolique et la mort. Paris, Gallimard.
Baudrillard, J. (1986) América. Rio de Janeiro, Rocco.
Baudrillard, J. (1976) L`Échange Symbolique et la Mort. Gallimard.
Baudrillard, J. (1967) L´Éphemère. In Utopie.
Krenak, A. (2019) Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo, Companhia das Letras.
Andrade, C.D. (2012) Sentimento do mundo. São Paulo, Companhia das Letras.

A ilusão realizada do fim do mundo

Pessoas apavoradas e fechadas dentro de casa, atividades sociais e laborais apenas via internet, disputa mundial por vacinas, edifícios, bares e restaurantes fechados, ameaça no ar e o ser humano próximo, o “outro” como virtual portador da contaminação. Em resumo, toda a construção civilizatória erguida desde a Revolução Industrial, os ícones de uma era, submersos diante da contaminação e da incerteza. O cenário dos tempos atuais sem dúvida alguma é o da realização de todas as “profecias baudrillardianas”, aquelas às quais muitos filósofos, sociólogos, economistas do seu tempo, torciam o nariz como se fosse pura retórica pós-modernista.
O impacto dessa realização de algum modo mobilizou a resistência que me rondou por dias em escrever este texto. O real tornou-se mais real do que qualquer teoria ou reflexão. Baudrillard via os sinais, trabalhou com eles, como um indígena que vasculha a mata e, atento a cada mínimo detalhe, recolhe restos e raspas. Foi assim que avistou desde o início dos anos 70, já em “A troca simbólica e a morte”, as marcas de antevisão da catástrofe. A muitos de seus contemporâneos que o viam como um pessimista, hoje poderíamos contrapor: premonitório?
Afinal, lá está escrito que “uma catástrofe natural é um perigo para a ordem estabelecida, não apenas pela desordem que ela provoca, mas também pelo golpe que desfere contra toda racionalidade soberana” (1976, p.247). Sobre essa racionalidade, ele não cessou de nos prevenir desde o seu primeiro livro “O sistema dos objetos”, na verdade sua tese de doutorado, apresentada para um júri composto por Barthes e Bourdieu, que se desdobra ao longo da sua obra e assume forma definitiva na sua fotografia.
Por outro lado, muitos reconhecem o lado nietzschiano de Baudrillard como o mais potente. E talvez devamos explorá-lo um pouco, investigando qual seria a medida da penetração do pensador alemão em suas reflexões. Isso para dar margem à especulação sobre de que maneira nele se inscreve a esperança, a despeito do pensamento catastrofista e desencantado que pode ser percebido por exemplo “em toda queixa há uma dose sutil de vingança” (Nietzsche, 1985, p.107).
Aqui é oportuno recorrer um pouco à presença do indivíduo fora de sua obra para pesquisar nuances de um desejo de reversão diante da constatação do fim iminente. Uma longa relação pessoal deve ser considerada.
Quadros na parede da casa
“Fetichistas” –– assim Baudrillard nos classificou, a mim e ao meu companheiro, quando pedimos que assinasse o quadro de uma de suas fotografias, em que aparece o manuscrito de Cool Memories. Passava pouco das 11 horas de uma manhã de inverno, estávamos na sala do seu apartamento na rue Sainte-Beuve, em Montparnasse, bebíamos o champagne por ele trazido, quando antes de começarmos a acomodar a foto num porta-documentos. Pedimos-lhe que assinasse a foto, como havia feito anos antes com outra, aquela dos manequins numa vitrine. Pegou da caneta, e nos disse, sorrindo: “Uma bela dupla de fetichistas…”
Na parede da sala no Rio de Janeiro, pendem, emolduradas, duas grandes fotos, com a assinatura de Jean Baudrillard. Têm datas diferentes. A primeira, manequins na vitrine, foi das que marcaram o começo de sua atividade fotográfica, quando dispunha apenas de uma pequena máquina japonesa, que lhe deram de presente. A segunda, o manuscrito de Cool Memories aberto sobre uma mesa, presumivelmente num café parisiense, é da época em que já expunha em galerias e museus as imagens obtidas com máquina profissional.
Assim, duas fotos emolduradas. A imagem dos “Manequins” agradou-nos sobremaneira e de pronto, mas já não tanto ao autor. E bastou manifestarmos o gosto para que nos fosse oferecida, com moldura e tudo. Como havia um resto de viagem a cumprir, ele mesmo guardou o presente debaixo da cama. Ao final da viagem, não passaríamos na volta por Paris. Um ano depois, reencontramos o amigo e o quadro – trata-se verdadeiramente de um “quadro” – continuava no mesmo lugar onde o deixamos, intocado, e o trouxemos tal e qual para casa. O quadro do manuscrito sobre a mesa, bem posterior, resultou de uma seleção dentre vários outros que ele pôs à disposição em nossa última visita a seu apartamento na rue Sainte-Beuve.
Qual a pertinência da pequena história?
Primeiramente, o manequim assinala a temática, recorrente na obra de Baudrillard, do objeto que interroga o sujeito, a despeito de sua irredutível alteridade, sua radical indiferença. Já na segunda metade dos anos setenta, ele sustentava que “para o sistema da economia política do signo, a referência modelar do corpo é o manequim (com todas as suas variantes). Contemporâneo do robô (é o par ideal da ficção científica: Barbarella), o manequim representa um corpo totalmente funcionalizado sob a lei do valor, mas desta vez como lugar de produção do valor/signo. O que é produzido não é mais a força de trabalho, são modelos de significação –– não só modelos sexuais de realização, mas a própria sexualidade como modelo”.( 1976, p. 177).
Para ele, seja robô (“liberação funcional do corpo como força de trabalho”) ou manequim, o corpo –– apesar de suportar, sob o signo da revolução sexual, as esperanças de liberação dos processos primários e proclamar o inconsciente como sujeito da História –– não é nada mais do que um conjunto de modelos de significação construídos por diferentes sistemas. A crítica de Baudrillard visa tanto a psicanálise quanto a mídia. Para compreender todo o alcance dessa crítica, é preciso recorrer à memória dos anos 60 e 70, quando o discurso psicanalítico ganhava a esfera pública com sugestões de transformação das pulsões em bandeira libertária.
A opção por narrar aqui o pequeno episódio de uma longa relação pessoal, em especial com meu companheiro, com quem manteve uma amizade de mais de 30 anos, é muito coerente com o espírito de Jean Baudrillard, pois ao mesmo tempo em que buscava na fotografia uma identificação entre sujeito e objeto, ele não fazia nenhuma distinção radical, na atividade de pensar, entre a teoria e uma certa ficção, que implicava casos e histórias. Ou seja, não estabelecia aquela separação rígida, cara ao positivismo, entre fato e discurso, de modo que o mundo por ele redescrito podia às vezes aparecer como efeito irônico de uma retórica ficcional, ou então numa pequena história narrada podia insinuar-se o conceito.
É certo que Baudrillard, em sua conhecida esquiva ao discurso acadêmico, não reivindicava nenhum método, nem apelava para categorias epistemológicas. De preferência, debruçava-se sobre as aparências, entendidas como necessárias ilusões naturais, ciente de que onde elas se acham há sempre vestígios de verdades a serem retoricamente compartilhadas. Isto não quer dizer, entretanto, que não tivesse uma metodologia analítica. Na verdade, invenção ou criação é o que de fato tem acontecido com os analistas mais intuitivos disso que se poderia designar como uma mutação dos sistemas de pensamento dominantes, rumo à implosão da tradicional ontologia de inspiração aristotélica. Inexiste, por exemplo, uma estrutura explicativa única para a diversidade fenomênica da comunicação, o que nos conduz à exigência de se testar pluralmente a capacidade explicativa de uma teoria.
É possível pensar em mais de um nome ou de origem para esse tipo de invenção. Há outras possibilidades para o olhar, porém cada uma delas fica por conta de quem a formular, porque efetivamente Baudrillard era inegavelmente fecundo em ideias, muitas das quais antecipatórias, quase-proféticas. Mas talvez, para um olhar epistemológico, a invenção de Baudrillard aconteça no quadro de paradigmas e identificável por palavras que o próprio Baudrillard designou como mots de passe, senhas. Aqui, não se está fora do espírito hermenêutico para o qual o conhecimento do singular pressupõe o conhecimento do conjunto. Não uma hermenêutica que pretenda assegurar uma “verdade” qualquer sobre o mundo, e sim um viés nietzscheano, que legitima esteticamente a existência, promovendo a comunhão da forma com o conhecimento, a exemplo da obra de arte. As ideias-paradigmas de Baudrillard costumam convergir, sempre na trilha inspiradora de Nietzsche, para uma pós-humanidade (não o super-homem, certo) que se desenvolve nessa impalpável zona de sombras chamada “comunicação” e que tangencia, na maior parte, a condição de sujeito-objeto.
Manequim é, assim, uma das figuras paradigmáticas para a interpretação brilhante de um conjunto de fenômenos vinculados ao logro da aposta feita pela sociedade de massa no excesso de gozo coletivo. A finalidade da felicidade apregoada pela tecnologia, pela mídia, seria, para Baudrillard, “permitir às pulsões outrora bloqueadas por instâncias mentais (tabus, superego, culpa) cristalizar-se sobre objetos, instâncias concretas onde vem abolir-se a força explosiva do desejo e se materializar a função repressiva ritual da ordem social.” (Baudrillard, 1967, p. 20)
Essa desconfiança radical da realidade é pedra de toque em seu pensamento. Não que considerasse as coisas inexistentes ou irreais, mas sim que se chegou ao fim do clássico princípio de realidade, ou seja, tudo o que chamávamos de real, graças à metafísica da representação foi ao mesmo tempo abolido e deslocado para uma suposta esfera da hiperrealidade. Esta é uma espécie de “grau zero” do sentido, do imaginário, da ilusão. O anúncio nietzscheano da morte de Deus nele se completa com a morte da realidade e, junto a isso, todo o discurso metafísico e universalista da velha Europa.
Na parede da sala, os manequins fotografados na vitrine exibem-se em sua nudez indiferente e glacial, interrogando de alguma maneira sobre a desertificação de suas emoções. A ausência de roupas compele o olhar a deter-se sobre a pele plástica, sem temperatura, sem cheiro, sem pelos, das réplicas sexualmente ambíguas, com fortes sugestões de uma vitrificação da diferença ou de neutralização das pulsões de vida. No fundo da foto, refletido no vidro da vitrine, acaba-se descobrindo o fotógrafo no ato de capturar a imagem, Jean Baudrillard desdobrado em imagem.
A outra foto na parede sala –– o quadro do manuscrito, um dos manuscritos, de Cool Memories –– dirige a consciência para a narrativa sempre presente como atitude e postura na obra e na vida de Baudrillard. Cool Memories é a literatura de Baudrillard, que não se acanhou, aliás, diante da poesia, da letra da canção ou mesmo de uma pequena performance. Fotografando o manuscrito de Cool Memories sobre uma mesa, caneta ao lado, Jean Baudrillard de certo modo fotografava a si mesmo ou sua irônica condição de sujeito num mundo que, para ele, era feito de objetos. Na parede da sala, os manequins e o manuscrito parecem-nos extremamente fotogênicos. Mas atenção
Fim do Mundo
Quando conheci Baudrillard os anos 80 estavam terminando. Para o Brasil, um período florescente começava a ser desenhado, saindo das trevas da ditadura e de uma mídia e um jornalismo amordaçados. Desde o primeiro momento foi impactante a aproximação com os seus escritos. Sua influência em toda uma época foi tão tremenda que ficou marcada num dos filmes icônicos de uma era e da mesma maneira, precursor da atual existência, o emblemático “Matrix”, das irmãs Wachowskis. Até hoje acho impossível eleger o livro favorito em meio a uma obra tão profícua e fluida que mesmo um ano após a sua morte (2007) mais dois livros seus foram publicados.
Justifico assim a opção de ter escolhido falar do aspecto premonitório presente em sua obra e argumentar que a pandemia mundial da Covid-19 é a consolidação do “crime perfeito”, ou como ele conceituou a eliminação do mundo real, com o apagamentos dos seus traços, onde somos ao mesmo tempo criminosos e vítimas.
Por outro lado, assim confinados como estamos “somos hospitalizados pela sociedade, tomados como reféns. Nem a vida nem a morte: assim é a segurança, assim é paradoxalmente também o estatuto do refém” (1984, p.36) assistindo diariamente à “banalização do mundo por intermédio da informação e da comunicação universal” (2004, p.60) em modo acelerado já há décadas. A partir desses pensamentos, que escolho aleatoriamente, pretendo confirmar a inequívoca atualidade da obra de Baudrillard.
Mas se tivesse que fazer, a escolha certamente recairia sobre “L’illusion de la fin” ou La greve des événements” (1992) por diversos motivos. Em primeiro lugar, pela dissecação minuciosa dos dias atuais com 20 anos de antecedência, mas também por ser lastreado pela patafísica, em que, quem sabe, poderia ser possível vislumbrar prospecções. Afinal “a gestão do fim se confunde então com a gestão das catástrofes. E particularmente dessa catástrofe que é a exterminação lenta do fim do mundo” (1992, p. 99).
Esse mesmo “fim do mundo” que levou, no Hemisfério Sul, o líder indígena da etnia Krenak, no Brasil, Ailton Krenak, considerado um dos pensadores mais influentes da atualidade, a desenhar no seu premiado “Ideias para adiar o fim do mundo” (2019) não apenas a perspectiva do fim iminente, não mais restrito às nações indígenas brasileiras, há 500 anos subjugadas pela violenta e acelerada perspectiva capitalista predatória, mas também o reconhecimento do fim dos tempos para o planeta.
Ailton Krenak não traz um discurso apocalítico, mas ao contrário demonstra a integração do índio com o seu território, a dependência e harmonia com o universo circundante, onde rios, céu, mata estão integrados como parte da subjetividade. O espectro diferente dessa concepção é expresso em situações do cotidiano, como o momento em que uma indígena conversa longamente com uma pedra, considerada uma amiga, localizada próxima a sua residência.
Esse reconhecimento dos objetos em sua existência autônoma implica numa lógica de reflexão e de vivência aparentemente distinta daquela apontada por Baudrillard desde em sua obra inaugural “O sistema dos objetos” (1968). Em ambos, o objeto mítico, no primeiro provido ainda do seu aspecto mágico e no segundo esvaziado de todo o sentido. Porém, em ambos a certeza da relação do inanimado com o indíviduo traz a ousadia da experiência humana em sua essência.
Fazer Krenak dialogar com Baudrillard é primeiro assumir que provavelmente já se chegou ao fim do mundo, e não apenas agora com a pandemia. O fim pode ter vindo, aos poucos, lentamente. E as “Ideias para adiar o fim do mundo”, trazidas por quem vivencia a natureza em sua inteireza, concretizam uma opção pela narrativa prospectiva tão presente em ambos os autores. Afinal, ao lado das imagens da hiper-realidade, temos a opção de seguir os sinais do indígena brasileiro: “ A minha provocação sobre adiar o fim do mundo é exatamente sempre poder contar mais uma história. Se pudermos fazer isso, estaremos adiando o fim” (Krenak, 2019, p.13).
Baudrillard por outro lado, na sua narrativa preditiva sobre a possibilidade de gerenciamento da catástrofe, arrisca a composição de um cenário final:
A catástrofe artificial, assim como os aspectos benéficos da civilização, progride muito mais rápido do que a catástrofe natural. Os subdesenvolvidos ainda estão nesse estágio primário da catástrofe natural e imprevisível, nós já estamos no segundo estágio, o da catástrofe fabricada — iminente e previsível e chegaremos rapidamente ao da catástrofe programada, a catástrofe de terceiro tipo — deliberada e experimental. E nós lá chegaremos de tanto buscar os meios de escapar da catástrofe natural, da forma imprevisível do destino. Por não poder escapar disso, o homem fingirá ser o seu autor. Por não aceitar o confronto com qualquer termo fatal e incerto, ele vai preferir encenar a sua própria morte enquanto espécie. (Baudrillard, 1992, p.105)
“Les Manequins” e “Cool Memories” são os únicos quadros da sala. Neste momento, em tempos de confinamento, saltam da parede como a nos revelar o que sempre esteve diante dos nossos olhos. Depois um ano de pandemia, agora cansados pela mesma paisagem do confinamento, a imobilidade dos manequins na vitrine interage como em uma profecia destinal, com potência diferente daquela do retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Nós não estamos rejuvenescendo sob um quadro que assuma nossas marcas do tempo. Estamos, sim, pouco a pouco, nos tornando tão imobilizados como os manequins, ainda que esperançosos e capazes de continuar a escrever nossas narrativas, nossos manuscritos. E a título de colocar um ponto na narrativa de agora, vale recorrer à última estrofe do “Poema da Necessidade” do mineiro Carlos Drummond de Andrade, para celebrar com urgência nossos amigos e autores favoritos e seguirmos os caminhos atentos aos sinais:
É preciso viver com os homens é preciso não assassiná-los, é preciso ter mãos pálidas e anunciar O FIM DO MUNDO. (Andrade, 2012, p.15)
[It is necessary to live with men it is necessary not to kill them, it is necessary to have pallid hands and announce THE END OF THE WORLD.
Baudrillard, J. (1989). O sistema dos objetos. São Paulo, Editora Perspectiva.
Baudrillard, J. (1992) L’illusion de la fin ou la grève des événements. Paris, Galilée.
Baudrillard, J. (2004) Telemorfose. Rio de Janeiro. Mauad.
Baudrillard, J. (1984) Las estratégias fatales. Barcelona. Editorial Anagrama.
Baudrillard, J. (1976) L´échange symbolique et la mort. Paris, Gallimard.
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Krenak, A. (2019) Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo, Companhia das Letras.
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